【有頭大象叫巴哈】
呂岱衛 l 文
前兩天貼出的「向鴨子看齊」一文受到許多愛樂朋友們的回響，很多朋友紛紛私訊給我，詢問有關巴哈鍵盤作品的練習方式與詮釋準則。有鑑於各式各樣的巴哈問題實在太多，因此今天我再重新整理一次關於演奏巴哈鍵盤作品時應掌握且注意到的一些方向，希望能對各位正在與巴哈苦戰的朋友們有所幫助。
其實，要抓到彈巴哈的訣竅，得先了解巴洛克時期的音樂精神。而這音樂精神的中心思想就是「單一情緒」！只要你能把握住單一情緒這樣的詮釋風格，基本上就不會偏離巴哈的音樂太遠。
那何謂單一情緒呢？顧名思義就是整首樂曲裡所蘊含的音樂氣氛、氣質甚至風格都是一致的。巴洛克時期的人們雖然在藝術上追求浮誇、華麗的裝飾風格，然而在音樂上卻顯得保守。因此在器樂曲中，不論是各式各樣的舞曲、還是規模宏大的協奏曲，完全都秉持著這樣的理念來創作。在同一首曲子裡，不僅氣氛單一，連速度、節拍都是從一而終未曾改變，就算是音樂家偶爾轉換調性，也都僅轉到最基本的近系調。要像貝多芬那樣大鬧天宮孫悟空式的轉調是完全不可能的事。因此，只要能掌握住單一情緒的宗旨，接下來對於巴哈音樂的演奏訣竅，你一定馬上就能融會貫通。
首先，就從一開始就必須先決定的速度看起吧！事實上因為風格單一，因此一開始彈奏的速度就是定義整首樂曲風格的關鍵。不論是緩慢沉穩的薩拉邦德舞曲、或是輕巧活潑的基格舞曲，都是從落下的第一音起便決定了速度。如果累積了夠多的曲目經驗，更可發現同樣的節奏音型越規律的，通常代表著速度越快，曲風越靈動；反之，如果樂句中的旋律綿長，甚至夾雜許多裝飾音型，那就代表這首曲子的速度必然是緩慢的，因為只有緩慢才能將旋律與裝飾音清楚的彈奏出來。值得一提的是，受到許多鋼琴家錄音版本的影響，其實有很多習琴的大小朋友都將巴哈的曲子詮釋的過快了。往往一首創意曲或是平均律的賦格聽下來，都好像在彈觸技曲一般，僅表現了技術，但卻忽略了音樂。
速度確立了之後，節拍就是第二要務了。在巴哈的音樂中，節拍務求平穩。因為在「單一情緒」的理念下，音樂家鮮少使用彈性速度。往往一整首曲子都是在固定平穩的節拍下從第一小節演奏到最後一小節，頂多僅在最後的終止中加上少許漸慢以提示聽眾樂曲結束。但有時你也會在巴哈的作品中發現某些類似歌劇中宣敘調的音樂創作手法，例如著名的半音階幻想曲便是一例，然而那畢竟是少數。若是處理類似節拍較為自由的音樂時，還是得注意整體的韻律是否吻合音樂風格，而非像喝醉酒般搖搖晃晃、頭重腳輕。
再來我們必須提到的是音樂中的「方向感」。其實不僅是巴哈的音樂，在所有音樂家的作品裡，旋律都是有方向感的。有方向感的旋律能切合節奏韻律，讓音樂聽起來流動順暢毫無遲滯；但若旋律失去了方向感，那麼音樂怎麼聽就怎麼怪，不僅演奏者彈起來如同走高空鋼索般戰戰兢兢，聽者聽來也是如臨深淵如屢薄冰。巴哈的旋律通常都隨著節奏韻律而起伏，因此在那個保守的年代，通常旋律的起伏也不會太大。巧妙的運用手腕來帶動旋律的方向，並且偶爾點綴少許「時間換取空間」的演奏技法，在大跳音程時加上那千分之一兩秒的延遲，會讓音樂聽來更加自然，符合人體工學。而適度表現上行漸強、下行漸弱的方向通則，更會讓音樂顯德活潑生動，方向感便油然而生了。有的方向感，音樂就有了生命，音樂有了生命
，彈巴哈也就不再是苦差事了，不是嗎？
當然，只注意到以上幾點還是不夠的。巴哈最令人望而生畏的就是那多聲部的可怕賦格了。如何用十隻手指頭同時展現三聲部甚至到五聲部的旋律線條，並且能條理分明、脈絡清楚一直是數百年來鋼琴家苦心鑽研的最大課題。當然手指頭的基本功－獨立性，是一定不可缺少的必要練習，如同習武之人一定得從紮馬步開始練起一樣的道理，若是手指的獨立性能訓練落實，那麼對於多聲部音樂的掌握就能更快上手。但老話一句，僅有技巧仍是不夠的。在彈奏多聲部的樂曲如賦格時，必先用眼睛與耳朵去仔細分析每一個聲部的來龍去脈。哪裡是主題、哪裡是答句、哪裡是插入句、哪裡又是對題，這些細節都得一清二楚並且隨時能在腦海中組織重整，如此才能對樂曲達到全盤的了解，而非囫圇吞棗不求甚解。記得求學時，我的老師要求我的賦格並不只是全曲背熟而已，而是要能隨意指定其中任一聲部，然後就此聲部從頭背奏到尾，才算及格；進階版的還有指定任兩聲部，將這兩聲部從頭背奏到尾。我相信任何人若經過此番「魔鬼訓練」，必定能將巴哈的賦格作品處理得滾瓜爛熟，倒背如流了。
至於在多聲部樂曲中的指法，絕對需要經過縝密的思考與設計。巴哈從沒有在譜上標記指法的習慣，事實上在那個時期，指法的使用也都是各家門派不外傳的秘笈。無論是後來的克萊曼悌、甚至徹爾尼，對於巴哈作品的指法使用也都莫衷一是。因此，習琴者在彈奏巴哈作品時必須根據樂曲聲部間的關係去設計一套合理並且能正確發揮音樂特色的指法，而非僅是方便而已。因此，多聽聽老師的建議吧！相信你的老師一定都能教給你一套最適合你、也最理想的指法。
還沒完喔，如果看到這裡已經頭昏眼花了，不妨停下來去彈彈巴哈或喝杯茶，因為接下來我們要講到觸鍵。其實巴哈的作品觸鍵並不若浪漫派的鋼琴作品如此變化多端。或許是因為仿效大鍵琴薄弱音量的關係，因此巴哈的音樂觸鍵大都以輕巧為主。早期更有許多鋼琴老師會要求學生彈巴哈時必須使用斷奏的方式彈奏，但那都是矯枉過正的教學法。其實，彈巴哈時斷奏的練習只是過程，並不是實際演奏所要求的效果。只要我們在彈奏時能讓手指的擺動幅度儘量減少，避免一些不必要的大動作，那麼觸鍵自然聽來就會靈敏輕巧。若是演奏如歌似的抒情樂段時，則將觸鍵放至柔和，用手指的指腹接觸鍵盤，音色聽來就會飽滿厚實，達到柔和且富有表現力的音色效果。事實上手指頭的每個部位接觸鍵盤時的音色都會不同，而落下時的重力加速度更會影響音色的表現。落下速度快，音色聽來尖銳；落下速度慢，音色聽來柔和，這些都需多多在鍵盤上實驗嘗試，並用耳朵仔細分辨，才能悟出心得。
還有要注意的就是彈奏時的力度變化了。同樣因為單一情緒的關係，因此演奏巴哈時音量與力度的張力並不需要太強烈。而同樣也考量到當時大鍵琴的音量幅度表現不佳的關係，因此在演奏巴哈作品時絕不可能出現類似貝多芬音樂中常出現的甚強音量。布梭尼就曾為此提出了一整套的精采論述，說明了巴哈鍵盤作品中的音樂幅度應該介於中弱到中強之間。並且在這狹窄的音量幅度裡做更細緻的音量表現，絕非我們所認為的僅有中弱與中強兩種音量而已。其實音量的變化在音樂中屬於相對的聽覺體驗，並非絕對的分貝值。因此，如何在音樂中設計音量變化除了靠老師標註外，演奏者自身的音樂體驗也是很重要的。相信只要在練習時能多用耳朵聆聽，必能有一套屬於自己的音量詮釋法則。彈久了，也自然會形成屬於你自己的詮釋風格。
裝飾音，也是巴哈作品中的大哉問。古今中外研究巴哈裝飾音的論文不知道可以堆出幾棟一零一大樓了，這一切只能歸咎於當年還不夠成熟的記譜法以及巴哈出神入化的即興手法了。巴哈的裝飾音種類多到眼花撩亂，常見的除了有顫音外、還有上迴音、下回音、倚音、漣音等，而這些演奏方式又因後世學者編撰看法的不同而有不同的演奏法，所以這又是一門莫衷一是的羅生門。因此我們在彈奏巴哈的裝飾音時，不妨多參考文獻資料，並慎選樂譜版本，讓自己所彈出來的裝飾音不要偏離主流意見太多，並且仔細研究樂曲前後文的相對關係。相信應能彈奏出最合理且適當的裝飾音。
最後要提的就是我在上一篇文章中所提到的踏板。記得在上次文中我介紹了李希特所演奏的巴哈平均律第一卷第一首前奏曲，那著名的旋律在李希特神奇的踏板運用下，成了如夢似幻的搖籃曲、也成了錄音史上的經典。其實李希特的恩師涅高茲就曾對巴哈作品中的踏板運用提出了他的見解，他認為演奏巴哈時，踏板是絕對需要的。但必須小心謹慎的使用，如此才能既發揮了巴哈作品的特色同時也兼顧了鋼琴樂器的特質。至於在巴哈作品中的踏板用法，在此我就不再贅述了，有興趣的朋友可參考我的前一篇文章「向鴨子看齊」。
說到這兒，或許你早發現，這世上根本就沒有什麼巴哈速成班。聚沙成塔、滴水穿石， 一切的成就皆來自勤奮不斷的練習與聆聽。就如同瞎子摸象般，我將我所摸到的巴哈與各位分享，希望各位朋友也都能順著巴哈這頭大象繼續摸下去，避免了一開始不小心摸到斑馬、就誤把斑馬當巴哈的窘境。只要這樣順著摸下去，相信大家都能有屬於自己的巴哈見解，縱使見解與他人不盡相同，但只要確定都是出自同一頭大象的，那又有何不可呢？
古典音樂就是這麼一個傳統與創新交叉衝擊下的藝術產物啊，不是嗎？現在就打開琴譜，彈巴哈吧！
